SU IRRADIACIÓN EN LA LITERATURA, LA ÓPERA Y LA PINTURA.
El mito de Orfeo y Eurídice es uno de los mitos más conocidos e importantes de la mitología griega y sus revisiones abarcan toda la historia europea. Además de ser una hermosísima historia de amor este mito, a través de Orfeo, muestra el gran poder que la poesía y la música tienen sobre todos los hombres, animales y elementos.
Como nos indica Pierre Grimal[1] sobre la base de Diels-Kranz, fue en la época de Alejandro Magno donde se desarrolló este mito como tema literario pero fue Virgilio, siglos más tarde, quien hizo la versión más completa. La figura de Orfeo es una de las principales dentro de la mitología griega ya que en torno a él surgió una notable tradición literaria y religiosa que se dio en llamar órfica. Incluso, como afirma el propio Grimal <<no se puede decir que el mito de Orfeo no haya ejercido una influencia cierta en la formación del cristianismo primitivo y está atestiguado en la iconografía cristiana[2] >>. Como abanderado de la poesía y la música se creyó también que Orfeo fue antepasado de Homero y Hesíodo.
Pero vayamos propiamente a la fábula que nos ocupa. Eurídice, perseguida por Aristeo, corrió por la ribera de un río y fue mordida por una serpiente que la mató al instante. Orfeo no pudo soportarlo y bajó al Hades para recuperarla con sólo un arma: su lira. Consiguió encantar así a todos los seres del infierno. Como lo narra Virgilio en sus Geórgicas <<quedaron presos de estupor los reinos mismos de la Muerte en la profundidad del Tártaro, y las Euménides de cabellos trenzados con serpientes azuladas, y el Cérbero se quedó con sus tres bocas abiertas y la rueda de Ixión que voltea el viento se paró[3].>> Ante tal muestra de amor Hades y Perséfone devuelven a Eurídice a su esposo con la condición de que éste no la mire hasta llegar al reino de los vivos, pero Orfeo, temiendo haber sido engañado, se vuelve. Justo el momento anterior, cuando Orfeo va a girar la cabeza, es el momento captado por Rubens en su pintura Orfeo y Eurídice.
En ella vemos a Orfeo caminando por delante de su amada con los ojos ya casi vueltos completamente hacia ella. Este gesto, junto a la postura de ambos caminando y los pliegues del manto de Eurídice en la inercia del paso, nos hacen tener la sensación de movimiento, una de las grandes conquistas de la pintura barroca que tiene en el maestro flamenco uno de sus grandes exponentes. El cuadro es tremendamente emotivo. Vemos a Eurídice mirando a Perséfone con gesto de complicidad y agradecimiento. Pero Perséfone no quiere mirarles, es por su gran amor por lo que a Orfeo le han devuelto a Eurídice pero así han debido traicionar las leyes de su propio reino, del que nadie puede escapar. Y mirando a su esposa, con ojos llenos de emoción, permanece Hades, estupefacto ante lo que está pasando. Pero el gesto más especial del cuadro es el del propio Orfeo. Es un gesto cargado de temor, no sólo por lo que le ha tocado ver en su descenso a los infiernos sino porque no sabe realmente si Eurídice le acompaña por detrás pero no puede volverse hacia ella y, si lo hace, habrá perdido a su amada definitivamente. Si consultamos el catálogo del museo de Prado, donde se halla este cuadro, encontramos una traición a las fuentes del mito ya que Rubens deshace la tragedia y, tal y como cuenta el catálogo, Orfeo consigue salir con su amada Eurídice de los infiernos y puede cantar su victoria. Vemos aquí varias contradicciones entre el texto de Virgilio y el cuadro. Si a Orfeo le asalta la duda de saber si Perséfone se ha burlado de él y Eurídice no le sigue es porque Orfeo no puede ver ni tocar a su amada. Pero en el cuadro de Rubens parece que su mano izquierda, inclinada hacia atrás, toca la mano de Eurídice o, al menos, sus ropajes. En ese caso Orfeo no habría tenido tanta necesidad del volver su mirada. No hay respuesta para este enigma pero es interesante mostrarlo. Posiblemente Rubens lo hizo así por una mera cuestión de espacio, Orfeo está muy cerca del lado izquierdo del cuadro. Además, justo en extremo izquierdo de su figura, donde está el extremo de su lira, podemos apreciar una línea vertical que atraviesa toda la imagen, y esto puede ser porque Rubens quizá tuvo que ampliar el lienzo en el momento de pintarlo. Pero un análisis minucioso de este problema requiere un estudio especializado de dimensiones mayores que las de este artículo. Lo que está claro es que, desde un punto de vista o de otro, Rubens no sigue el texto de Virgilio.
Volviendo a la historia en sí, Orfeo pierde a Eurídice al volver su mirada hacia atrás para reconocerla. Intenta recuperarla nuevamente volviendo a las profundidades del inframundo pero << el portero del Orco no toleró más que él cruzase la laguna que se interpone[4]>>. Orfeo debe volver desolado al mundo de los humanos y muestra aquí su lamento más desconsolado: <<¿Qué hacer? ¿adónde se encaminaría después de haberle sido arrebatada dos veces su esposa?, ¿con qué llanto a los Manes, con qué súplicas a otros dioses movería? Ella en llanto navegaba ya fría sobre la barca estigia.[5]>> Este lamento es narrado por Virgilio en tercera persona pero resulta mucho más desgarrador cuando, en primera persona, oímos el canto de Orfeo en la tercera parte de la ópera Orfeo y Eurídice compuesta a mitad del s. XVIII por Christoph W. Gluck a partir del texto de su amigo Raniero de Calzabigi, exactamente en el aria Che faró senza Euridice?
Resulta desgarrador para el espectador no sólo porque está en primera persona sino porque el estribillo <<Che farò senza Euridice? / Dove andrò senza il mio ben? / Che farò? Dove andrò? / Che farò senza el mio ben?>> se repite varias veces a lo largo del aria mostrando así la desesperación de Orfeo, que suplica a Eurídice alguna respuesta[6], y renovando así el género de las arias, en especial las “arie di bravura” (en las que se integran las “arie di lamento” como ésta) que habían tenido una estructura mucho más fija en el pasado y que habían acabado por estancarse. Tanto Gluck como Calzabigi eran perfectamente conscientes de ello y lo hicieron intencionadamente. Aquí Orfeo desafía directamente a los dioses y se propone unirse para siempre a su amada Eurídice, esta vez en el mundo de los muertos, mediante el suicidio, al ver que todos sus cantos, como ya nos lo había narrado Virgilio, habían resultado infructuosos después de haber incumplido el acuerdo con Hades y Perséfone.
La historia de Orfeo y Eurídice, en la versión de Virgilio, es absolutamente trágica y acaba en la desolación. Pero Gluck y Calzabigi, traicionando las fuentes, proponen un final distinto que disuelve la tragedia. Después del lamento de Orfeo, su desafío a los dioses y su deseo de suicidarse, Cupido, apiadándose de él y como recompensa por su inquebrantable amor, resucita a Eurídice y ambos vuelven a su patria. En esta ópera Gluck y Calzabigi no sólo desafiaron a la tradición de la ópera y las arias sino que traicionaron las propias fuentes del mito creando un nuevo final no trágico.
Dos siglos después de la aparición de esta obra encontramos La lassitude d’Orphée, de Giorgio de Chirico, pintor que tuvo una gran influencia sobre el surrealismo y del que destaca su periodo metafísico.
Dos siglos después de la aparición de esta obra encontramos La lassitude d’Orphée, de Giorgio de Chirico, pintor que tuvo una gran influencia sobre el surrealismo y del que destaca su periodo metafísico.
Tuvo un gran contacto con las obras de grandes pensadores como Nietzsche y Schopenhauer y con el mundo del conocimiento y la alta cultura en general. Sus obras nos hablan del ser humano en profundidad, en especial, de la capacidad del ser humano para captar y para crear enigmas irresolubles que arrojan luz sobre su propia esencia. En esta pintura ya no vemos el realismo figurativo que veíamos en Rubens pero quizá por esto la imagen resulta mucho más emotiva y plenamente humana. Chirico era consciente de que los mitos fueron creados por el hombre para intentar explicar el mundo pero también al propio hombre y eso es lo que presenta en sus obras, de las cuales muchas son referencia directa a la mitología grecolatina. En La lassitude d’Orphée vemos a Orfeo derrotado, abatido, después de haberse sentado y dejado su lira y los objetos que llevaba en el suelo. Está cansado después de un largo viaje en el que no ha conseguido lo que se proponía y permanece doblado, totalmente solo en este mundo, sin nadie a quien cantar. Por eso su lira está en el suelo, él, el poeta amante, ya no tiene a su amada con él, la ha perdido definitivamente perdiendo así gran parte de su propia esencia y del sentido de su vida. Por eso su rostro está en blanco. Chirico ha recuperado de un modo absolutamente desolador para el espectador el trágico final de la fábula de Orfeo y Eurídice. Nos está hablando del hombre mismo, el poeta amante, capaz de todo por su amada pero sentado solo, sin motivos para seguir cantando.
La figura de Orfeo como poeta amante es la que toma Pierre Ronsard en el último verso de su soneto (Ronsard: Sonnets pour Hélène, II 40).
Laisse de Pharaon la terre Egyptienne,
terre de servitude, et vien su le Jourdain:
Laisse moy ceste Cour et tout ce fard moundain,
ta Circe, ta Serene, et ta magicenne.
Demeure en ta maison pour vivre toute tienne,
contente toy de peu: l'âge s'enfuit soudain.
Pour trouver ton repos, n'atten point à demain:
N'atten point que l'hyver sur les cheveux te vienne.
Tu ne vois à la Cour que feintes et soupçons;
Tu vois tourner une heure en cent mille façons;
tu vois la vertu fausse, et vraye la malice.
Laisse ces honneurs pleins d'un soin ambitieux,
tu ne verras aux champs que Nimphes et que Dieux,
je seray ton Orphée, et toy mon Eurydice.
En este poema Ronsard, grecista heredero del estilo petrarquista, habla de la falsedad, los engaños y los vanos lujos de la vida en la corte donde estaba su amada Hélène y le pide que se retire a una vida sosegada en los campos para que sea ella misma la que tome las riendas de su vida y se haga virtuosa fuera de las excentricidades de la aristocracia. Es un lugar común de la poesía del Renacimiento, el tema del Beatus Ille, que encuentra precisamente en Virgilio uno de los referentes principales. Allí, en ese bucólico[7] lugar, <<je seray ton Orphée, e toy mon Eurydice[8]>>. Él será Orfeo, el poeta que cantará para siempre a su amada.
Es un detalle digno de mención el hecho de que el propio Ronsard se basó en Virgilio, en este caso en la Eneida, para crear un poema que no logró acabar. De la misma forma que el poema de Virgilio narra el viaje de Eneas desde Troya hasta Italia, donde acabó fundando Roma, para dotar a Roma de un pasado épico ligado a la cultura helénica, Ronsard, por encargo del rey Carlos IX, intentó vincular el origen de la Francia de los Valois a la guerra de Troya. Así, en la Francíada, Ronsard narra el viaje de Astianacte, hijo de Héctor, hasta la Galia donde, en honor de su tío Paris, funda París y establece las bases sobre las que se funda la Francia moderna.
Pero si Ronsard destacó por algo fue precisamente por ser también él ese poeta amante. Amores es una colección de sonetos en honor a Casandra Salviati inspiradas en Píndaro y Petrarca. La Continuación de los amores está escrita en honor a Marie Dupin, una muchacha de quince años que conoció en 1555. En 1558 escribió los Sonetos de amor dedicados a Sinope y en 1574 aparecieron los célebres Sonetos para Hélène, dedicados a Hélène de Surgère.
Y es que si algo ha quedado como permanente de la fábula de Orfeo y Eurídice en la cultura occidental es la figura de Orfeo como poeta amante capaz de todo por su amada, el poder del amor para realizar gestas heroicas o los más bellos cantos y el poder del arte, en particular de la música y la poesía, para embelesar, calmar o transportar a todos los seres vivos a un mundo diferente, no lejano al mundo real pero sí cargado de unos matices muy distintos, los matices que sólo estas dos artes pueden crear. Fueron precisamente los latinos quienes dijeron que “la música amansa las fieras”. Y, como todos los mitos, resulta siempre vigente. Porque el mito fue construido por el hombre para el hombre y, en la medida en que habla de éste y le muestra un modo de explicar el porqué de las cosas, seguiremos recurriendo a los mitos para hablar de nosotros mismos.
[1] Grimal, Pierre: Diccionario de mitología griega y romana (1951). Págs. 391-393. Paidós. Barcelona. 2008.
[2] Ibid.
[3] <<Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti / Tartara caerulleosque implexae crinibus angues / Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora,/ atque Ixionii vento rota constitit orbis.>> Virgilio: Geórgicas, Libro IV, 481-484.
[4] <<Nec portitor Orcii / amplius objectam passus transire paludem.>> Virgilio: Geórgicas. Libro IV, 502-503.
[5] <<Quid faceret?Quo se rapta bis conjuge ferret? / Quo fletu Manes, quae numina voce moveret? / Illa quidem Stygia nabat jam frígida cymba.>> Ibid: 504-506.
[6] <<Euridice. Euridice. Rispondi. Rispondi…>>
[7] Utilizo aquí el término bucólico para hacer referencia a las Bucólicas de Virgilio donde, junto a las Geórgicas, ensalza la vida pastoril fuera de los vicios de la aristocracia urbana. En el caso de la poesía española del Renacimiento el ejemplo paradigmático de Beatus Ille lo encontramos en las Églogas de Garcilaso.
[8] Ronsard, Pierre de: Sonnets pour Hélène, II, 40, verso 14.
